نمايشگاهي که به تازگي در گالري راه ابريشم برپا شد، نکاتي را با خود به همراه داشت که مي تواند مباحثه بر سر آنها براي ادامه کار در اين زمينه مفيد باشد. از طرفي اين نسل جنگ است که بزرگ شده و وقتي به درون خود مي نگرد سراسر هياهو و غبار مي بيند و توپ و تانک و انفجارها را مثل آواز لالايي مادرش به ياد مي آورد. در درون اين نسل جنگ کماکان انگار ايده اصلي هست. از طرف ديگر نسلي است که انقلاب و جنگ را پيش برده و در عين حال جنگ براي او امري دروني نيست يعني در کودکي ها و خاطرات او جايگاهي ندارد و هرچه هست انديشه و تعاريفي است که با آنها هشت سال جنگ را پيش برده و در اين نمايشگاه محسن راستاني آن را نمايندگي مي کند. البته نمي توان با قطعيت تمام خطي به دور نسل ها کشيد و معياري مطلق براي آنها در نظر گرفت و اثر هنري را سنجيد اما اينجا مساله تنها آثار هنري نيست، آن کنشي هم مطرح است که هنرمند را وامي دارد به مساله جنگ تا به حواشي آن نيز همچون امور اصلي حيات بنگرد. جنگ براي ما (ما آدم هاي ايراني قرن 21 ميلادي) حضوري دائم است و محتواي بسياري از احوالات مان را بازمي سازد. البته اين مختص ما نيست. کشورهاي بزرگ دنيا هم اکنون در جنگي فرساينده و بلندمدت گرفتار شده اند که نام آن را به «مبارزه عليه تروريسم» تقليل داده اند تا آسيب هاي آن را در افکار عمومي لاپوشاني کنند. بنابراين مي توان فرضيه يي را به عنوان مبنا قرار داد که عبارت است از وجود يک ايده اصلي در هر زمان. مثلاً در قرون وسطي سال هايي بود که ايده اصلي براي خلق آثار هنري «جنون» بود و «هرومينوس بوش» و بعدها «پيتر بروگل» آن را نمايندگي مي کردند. در قرن بيستم و پس از حرکت هاي همه جانبه يي که مدرنيسم خوانده مي شود ايده اصلي به «زمان» متوجه شد. کوبيسم با به هم ريختن همين زمان شکل گرفت و امپرسيونيسم با بازي هاي رنگي نور در زمان پديد آمد.

در ادبيات به هم ريختن زمان مرسوم شد و در ايران هم کساني همچون صادق هدايت از آن تاثير پذيرفتند. جالب است که در جنگ جهاني ايده يي اصلي به «جنگ» متعلق نشد و اين «مرگ» بود که هذيان وار بر همه چيز سايه افکند و غالب شد. دادائيسم و سوررئاليسم از نتايج اين انديشه به حساب مي آيند اما اکنون گويا جهان با موضوعي تازه مواجه است؛ «جنگ» و تمام حاشيه هاي آن بر خلق آثار هنري تاثير گذاشته اند. در سال هاي اخير هر کس به گالري هاي معتبر اروپايي سر مي زند با مسابقه يي بي صدا روبه رو مي شود که هنرمندان در آن مي کوشند در اعمال خشونت از يکديگر سبقت بگيرند. براي همين آثار «جني ساويل» با چنين اقبالي روبه رو شدند. کارهاي مهوع و خشونت آميز در گالري ها، همسان و همزمان با اقبال عمومي به سينماي وحشت زدگان و خشونت پروران (همچون مجموعه فيلم هاي «اره» يا فيلم هاي «ديويد لينچ» و آخرين فيلم «فون ترير» به نام «دجال») بسيار هماهنگ است با آتشي که هنوز و همچنان در خاورميانه شعله ور است و هرازگاه جايي را مي سوزد و مي سوزاند. جنگ اما در فرهنگ ما همچون بسياري از امور ديگر با امر بومي و آشناي «گل و بلبل» آميخته شده و اکنون از منظر هنرمند ايراني تنها امري خشونت آميز نيست. جنگ از منظر ايراني عميقاً آميخته است با نوستالژيا و يادها و خاطرات. در نمايشگاه مورد نظر آثار «بابک کاظمي» بيش از ديگران به اين نکته اتکا دارد. هرچند در ظاهر آثار او به ماجراهاي «دوران سربازي» اشاره دارند اما روشن است که دوران سربازي در کشورهاي موسوم به جهان سوم تا چه حد در سايه احتمال جنگ مي گذرد.ساختار اثر بابک کاظمي شباهتي فوق العاده و تعمدي با داستان هاي دنباله دار (استريپ ها) دارد. اين مي تواند اشاره يي باشد به داستان دنباله دار و زنجيره تکراري نگراني پيش از سربازي، رفتن به سربازي و رهايي بعد از آن، حالي آشنا براي اغلب مردان جوان ايراني و البته به کار گرفتن نقشه ايران هم بر موقعيت در نظر گرفته شده آدم هاي کار «بابک کاظمي» صحه مي گذارد. هنرمند در تکميل مجموعه خود از قاب عکس هاي کوچک و آلبومي هم استفاده کرده که در آن مردي جوان با لباس سربازي مشاهده مي شود. قاب هاي يکدست و ترکيبات مکرر و متکي بر ريتم و تکيه کلي به جنبه نوستالژيک ماجرا کارهاي بابک کاظمي را يکدست و منسجم ساخته است. البته اين انسجام الزاماً به سود محتواي اثر نيست و هرچند باعث شده تا بتوان کارهاي او در اين نمايشگاه را - در عين تعددشان- يک اثر تلقي کرد اما اجراي کار اندکي سردستي به نظر مي رسد. پيش از اينها درباره کارهايي که تنها به قصد ارائه در نمايشگاه خلق مي شوند، بحث کرده ايم و آسيب شناسي خلاقيت در اين باره را بعد ها ادامه خواهيم داد اما بايد در نظر داشت روند خلق اثر وقتي اينچنين شتابزده و سريع باشد محتوايي که براي آن در نظر گرفته شده، هر چقدر هم عميق، قرباني اين کم توجهي خواهد شد.

مساله اين است که خلق اثر و پيش بردن مجموعه (پروژه) نياز به طمانينه يي بيشتر دارد و اين آرامش را مي توان در برخورد «محسن راستاني» با مجموعه معروف «خانواده ايراني» مشاهده کرد. راستاني سال هاست در کنار تمام کارهاي خود- که همه کمابيش مستقيم يا غيرمستقيم به عکاسي ارتباط دارند- اين مجموعه را پيش مي برد. پيش از اينها درباره کارهاي ديگر او صحبت شده است و نوشته يي که خودش در آغاز نمايشگاه به ديوار زده، نشان مي دهد او نه تنها براي پايان دادن به مجموعه مورد نظر عجله ندارد بلکه آن را تنها در انحصار خويش نيز نگرفته است. او از ديگران خواسته مجموعه «خانواده ايراني» را ادامه دهند و تکامل بخشند که البته در اين صورت مجموعه به نمايشگاهي عظيم با شرکت کمابيش تمام عکاسان ايراني منجر خواهد شد؛ نمايشگاهي که برپايي اش سخت اما شدني است. در اين ميانه اما يک ويژگي در کارهاي پيشين راستاني بوده که در اين بحث به آن نياز است. راستاني در تمام اين آثار به اصلي وفادار بوده است که سبک و سياق اصلي خود او در عکاسي را بازمي نماياند. تصاوير خانواده ايراني هموار بازتاب مستندنگارانه يي بوده اند از همه چيز. براي او عوامل يک فيلم سينمايي هم عناصري هستند در گيرودار واقعيت ها و حالات آنها استناد به واقعيت مطلقي دارد که آنها را براي همه ما باور پذير مي کند؛ برداشتن سطوح از زمينه، صورت و جامه و خلاصه تمام ذرات وجودي سوژه را بيرون مي ريزد و عناصر، گزيده و بارز مي شوند. در اين وضعيت آنچه همواره آنها را ملموس مي سازد حالات انساني آنها است که حتي در ژست گرفتن جلوي دوربين هم از بين نمي رود و بسيار آشناست. از طرفي زمينه سفيد اين امکان را براي بيننده فراهم کرده است که آنها را در محيطي بسيط و مجازي، برزخ وار و معلق مشاهده کند و بتواند تخيل خود را به کار اندازد و آنها را در جاي مورد نظر خود و متقابلاً خود را به جاي آنها بپندارد. آثار محسن راستاني همواره با اين معيار زيباشناختي خلق شده و ادامه پيدا کرده اند و توفيق اين معيارها، کم کم آنها را به قوانين اصلي و قراردادي دائم ميان بيننده و خالق اثر تبديل کرده است. در اين نمايشگاه اما به نظر مي رسد گاه اين قانون خدشه دار شده و گاهي ناديده گرفته مي شود. آنجايي که مستند بودن و وقوع اتفاقي واقعه، جاي خود را به چيدمان و حالات مصنوعي مورد نظر عکاس بدهند، حرکت مورد نظر خالق اثر که از واقعيت انتخابي او شروع و به خيال بيننده ختم مي شود، قطع مي شود. مثلاً سرباز و افسري عراقي که پشت سيم خاردارها زانو زده اند، نشستن، نگاه افسر، خنده سرباز ايراني و کلافگي تصنعي سرباز عراقي همه مويد اين فاصله اند. عکاس بايد در روند خلق اثر همواره اين اصل را رعايت کند که ميان ما و آدم هايي که عکس شان را گرفته، قرار نگيرد.

دست هاي ناپيداي عکاس در بيشتر آثار اين نمايشگاهش مشاهده مي شوند، چه به عنوان دستي که چفيه را به گردن سرباز ها انداخته و آنها آن را روي شانه نگه داشته اند و مي خندند و چه حتي آن گًل هايي که به اسلحه ها و ادوات جنگي ماليده شده اند. مي توان خوشبينانه اين احتمال را در نظر گرفت که تمام اين عکس ها مستند و در زمان وقوع گرفته شده اند (و بعيد هم نيست)، پس مي شود پيکان نقد را به سوي عکاسي گرفت که همواره در بازي دادن آدم هاي عکس موفق بوده و آنها را در واقعي ترين لحظات گرفتار و ثبت کرده است و در بعضي آثار اين نمايشگاه به اين موفقيت دست پيدا نکرده است. بنابراين مي شود در انتخاب نهايي مجموعه ارزشمند «خانواده ايراني» بعضي از آنها را ناديده گرفت؛ مجموعه يي که گذشته از همه چيز به رسالت قديمي اما پاينده هنر يعني حفظ تاريخ و ثبت آن به بهترين نحو عمل مي کند.

اين حافظه، اين ضبط و ربط اما در آثار «گوهر دشتي» شکلي ديگر دارد. ثبت هست، حفظ هست اما از دريچه يي ديگر وارد شده و متکي هم هست بر تداعي ها. جنگ در آثار گوهر دشتي امري تمام شده تلقي نمي شود. جنگ (حتي جنگ هشت ساله آشناي نسل ما) درون او انگار با عهدنامه 598 به اتمام نرسيده است. انگار در سال 68 نبود که همه چيز به پايان رسيد. جنگ در آثار «گوهر دشتي» همچنين امري جبري و تکنيکي نيست. او به جنگ نه به عنوان خميره دوران سربازي نگاه کرده است و نه آن را دوراني در نظر گرفته که مي گذرد. آدم هاي امروزي در نظر گرفته در تصوير، با موبايل و نوت بوک و تمام ادوات امروزي، ابتلائات نسل ما را نشان مي دهند و زمينه يي که اگر در واقع نيست، در باطن همچنان جريان دارد. آنجايي که جوان هايي مي خواهند ازدواج کنند، سوار ماشين عروس مي شوند که بمباران و توپ و تانک آن را منهدم کرده، و در روزمرگي هايشان، حتي پشت ميز آشپزخانه و در خلوت شان تانکي عظيم آنها را نشانه گرفته است و سرانجام اين جشن تولد و سالگرد ازدواج شان است که پشت سنگري برگزار مي شود. هرچند بايد گفت سنگر، نشانه يي مختص جنگ نيست و مي تواند به طور کلي کارزاري را تداعي کند که جوان ها اکنون با آن درگيرند و نام زندگي مشترک بر آن نهاده اند و در واقع چيزي بيشتر از تلاش براي بقا نيست.

به نظر مي رسد اين بازسازي از نظر تکنيکي آن جا هايي موفق تر است که آدم ها به کار خودشان مشغولند و جاهايي که به دوربين و در نتيجه به بيننده چشم دوخته اند، از محيط زمينه فاصله گرفته و دچار همان تصنعي شدند که در آثار محسن راستاني حرفش رفت. همچنين بهتر بود بافت و رنگ هايي متفاوت، مناسب تر با محتواي مورد نظر عکاس به کار گرفته مي شد. مثلاً شايد بالا بردن تفاوت هاي رنگي (کنتراست) و ايجاد بافت هايي پخش در زمينه کار، تصاوير را جان دار تر مي کرد و اشارات مورد نظر را خلاصه تر به بيننده منتقل مي کرد. البته بايد در نظر داشت اين رويکرد به جنگ، اينچنين مستقيم و حاضر بر زندگاني روزمره چندان تازه نيست و در عکاسي و تصاوير ترکيبي جايگاهي شناخته شده دارد. اما نقطه تمايز آثار گوهر دشتي با آثار مشابه، در سادگي روزمرگي هاست و هجومي که خاطرات جنگ به يکباره مي آورند و زندگي آدم را احاطه مي کنند در آنها به خوبي بازسازي مي شوند. هرچند اجراي سردستي که در انتخاب کادربندي و زوايا و حالات مختلف آدم ها رخ داده، و به نظرم اين عجله در ارائه و بي قراري در هنرمندان نسل متولد در انقلاب و جنگ فراگير هم هست، آثار گوهر دشتي را چنددست کرده و از نظر زيباشناختي اندکي آشفته کرده است اما ادامه کار در اين زمينه مي تواند به مجموعه يي جالب توجه منتهي شود. البته بايد توجه داشت که جنگ تنها توپ و تانک و سنگر نيست و حواشي آن و پيامدهاي رواني اش، همچنين زيبايي شناسي آن درهاي ديگري به روي هنرمند مي گشايد. سخني که در آغاز گفته شد و در آن به ديدگاه نسل ما 20 ، 30 ساله ها اشاره شد درباره آثار گوهر دشتي مصداق دارد و مي توان از آن پلي زد به نکته يي که با آن بحث به پايان برسد. اکنون آن موقعيت خطيري فرارسيده است که گذشته از همه چيز، يک نسل به ثبت گوشه هايي از تاريخ دست بزند و «وقايع نگاري» کند. توجه به عناصر حاشيه يي جنگ و جنبه هاي نمادين آن (همچون علائم و نشانه ها) مي تواند مرحله بعدي و پايدارتري باشد براي آثاري که جنگ را دستمايه قرار مي دهند. گوشه هايي که اغلب از ديد تاريخ نگاران پوشيده مي ماند و اهل هنرند که آنها را ثبت مي کنند؛ ثبت آنچه بود، آنچه هست و احتمال آنچه خواهد شد.